西元前11世纪末，周武王灭商，建立周朝，建都于镐（今陕西西安西南）。周王室推行基于血缘的宗法制，辅以礼乐文化，巩固王权。西周末，逐渐离心的诸侯国开始违反和僭越礼制的规定，出现了礼坏乐崩的迹象。整个东周时代，不断发展的生产力、不断扩张的野心和不断升级的战事，在彻底撕破原先秩序的同时，也促成了思想的解放和活跃。以诸子争鸣为标志的中国“轴心时代”就此拉开了序幕。

王国维谓“中国政治与文化变革，莫剧于殷周之际”（《殷周制度论》）。在政治方面，周人确立了以血缘宗法为基础的等级制度，其理想是“纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之团体”（《殷周制度论》）。在为王朝政教立下了可靠的秩序原则的同时，周人也依靠繁复的器物和仪典令礼乐制度变得文采昭彰。郁郁周文还奠定了诸子百家的思考基础。不论看似多么奇诡的言论、多么严峻的挑战和质疑，都没有越出周礼政教的范围。

在思想文化方面，天人关系的变革是其大者。如果说周代礼制的创新意义是在社会层面上造就了一个“道德之器械”（《殷周制度论》），那么礼制背后的“天”则不妨名为“信仰之器械”。作为一个在历史上逐渐生成的中国哲学概念，“天”最初是决定有国者福祉得失的赏罚者，后来是个人命运和家国盛衰的主宰者，最终则成为整个世界与人心的统一秩序的代称。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”。周人不再把天下太平的希望寄托在鬼神的护佑上，而是要在人间建立和维护一种各守其分、各安其位，又能协调相处的关系。人与天的交往方式，也由对于鬼神的赠贿仪式转换为敬天之威、体天之德、赏天之趣。这其中寄寓着道德的和审美的“和”的理想。

为了实现“和”的理想，周代的礼乐教化试图将政治、道德与广义的艺术融合在一起，在人心中强化一种音乐化的秩序感。儒家的温柔敦厚、中正平和的审美理想就扎根在这种秩序感当中。

一、人文与天道

《诗》曰：“天命靡常。”（《大雅·文王》）周人对天道的变化有着深切的领悟，他们要在祸福莫测的世界中为“旧邦”开展“新命”。周人认识到唯有内修其德，才能配得天帝的眷顾。他们为道德的修养而创制了洋洋大观的礼乐文化，用繁复细密的文化之“器”来领会和模仿天地之“道”，以保其德行，延其福祚。

周代礼乐文化的本质是统治阶级的自我约束和自我教化。周代礼乐文化在形式上的主要特征有二，一是丰富而又有结构的符号设计，二是严格的等级区分。春秋大夫说“器以藏礼”（《左传·成公二年》）。所谓“藏”，就是把整饬有序的“礼”具体化在衣饰、器物、钟鼎、车马、宫室等的尺寸、颜色、数量、组合方式等当中。

周人用严格的冠服制度来区分身份等级。冠包括在不同场合下使用的冕、弁、胄。《周礼》规定：“王之吉服，祀昊天、上帝，则服大裘而冕，祀五帝亦如之。享先王则衮冕，享先公、飨、射则鷩冕，祀四望、山川则毳冕，祭社稷、五祀则希冕，祭群小祀则玄冕。”弁是皮帽。《诗·卫风·淇奥》云：“会弁如星”，皮子接缝处装饰的玉石像星星一样闪耀。胄在作战时使用，充当头盔。

周礼对于服色的讲究就更多了。与冠相匹配的冕服也专属于祭祀等隆重场合。周礼通过纹饰的种类和衣服的质料来区分等级：天子的纹饰有日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，共十二章，诸侯大夫依次递减；衣料则依由高到低分别为锦、帛、缟、皮、麻布。周礼对颜色、质料的搭配，以及各自应用的场合也有规定。《论语·乡党》记载符合礼制的颜色搭配是“缁衣，羔裘；素衣，霓裘；黄衣，狐裘”。有无冠冕，作何服色，如何搭配等等，正如军队里的帽徽和肩章一样，让人一目了然它们指代的身份等级和场合。

在周代，玉器、青铜器仍然是庙堂重器，但它们在礼制中的意义和运用的方式，则随着思想文化的转变而与前代有所不同。一个显著的表现是单件器物向器物组合的演变。西周时，青铜鼎出现了成套的列鼎，即形制、花纹相同而大小依次从奇数排列的鼎的组合，写实性的单件玉器也逐渐被成组的玉佩饰取代。这类玉佩多由多件玉璜、玉兽和各种质料、颜色的管、珠串联而成。玉佩本身的形制已然繁复，还要编制在一套声威赫赫的行为动作当中：“古之君子必佩玉，右徴角，左宫羽，趋以采齐，行以肆夏，折还中规。进而揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉。”在周代墓葬出土实物中，玉璜、玉珠常与玛瑙珠、玛瑙管、绿松石、琉璃珠、水晶等串成长长的佩饰。河南三门峡上村岭西周虢国墓二〇〇一号大墓出土的一件七璜佩，二百多颗绿松石、玛瑙珠双行排列，连缀起刻着鸟纹、龙纹的七枚玉璜，从墓主人的颈项直垂挂到膝下。佩有这样华丽而沉重的玉饰，人的步态举止就要轻缓舒徐，动止有度。《诗》曰：“仲山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。”（《大雅·烝民》）可见，周人不再依靠特定的器物来通神，而是强调对于君子的道德修养的意义。

西周玉器、青铜器的象征对象由神及人，也反映了周人的审美意识的变迁。较之殷商的青铜器纹饰，西周铜器上的波曲纹、重环纹、窃曲纹等几何纹增多，兽面纹、鸟纹等动物纹逐渐消失，代之以简单优美的线条。附着在纹饰上的神秘气氛被装饰功能冲蚀殆尽。形式美所呈现的意义不再指向虚空中的鬼神，而是逐渐转向嘉言令行的君子和淑女。“有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。”“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”（《诗·卫风·淇奥》）“君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不亡”（《诗·秦风·终南》），美玉本身也渐成为美好人格的象征。

西周时代逐渐发达起来的驷马车也是贵族身份和威仪的象征。车上一切显著的部位都各有装饰。比如装在车辀上用来缚轭驾马的横木叫做“衡”，周典制所谓“错衡”、“文衡”就是指具有纹饰的衡木。郭家庄殷代车马坑出土的车衡末端，已经有了云雷纹铺地、浮现夔龙纹的三角铜饰；洛阳庞家沟西周墓发现的衡末铜饰，形状像矛，矛叶宽薄的翼上有十对桃形的镂孔，矛脊下还有悬挂垂饰的直纽；河南辉县战国晚期墓的衡末饰则运用了更为奢华的金银错工艺。又如西周车上常用的鸾铃，分为上下两部，上部是镂出一圈小光芒的扁球形铜罩，内含一颗铜丸，下部是一个套在轭首的镂空方座。车行，铃便随着振动作响。《大戴礼·保傅》云：“居则习礼文，行则鸣佩玉，升车则闻和鸾之声，是以非僻之心无自入也。”即便马笼头上也装饰有纵横交错的络，上面饰有十字形的四通铜泡或兽面小铜佩件；马额前眉心处有一枚格外鲜亮的铜饰，《诗》中作“镂锡”，还常铸有字。

周礼发挥了由来已久的饮食文化，不仅将炊具器皿发挥成了辉煌的礼器，食物的内容也极尽丰富。以《仪礼·公食大夫礼》记载的酱为例，就有韭菜酱、肉酱、菖蒲根酱、麋骨肉酱、蔓菁酱、鹿骨肉酱，上大夫还有蜗牛肉酱、葵菜酱等。各种酱都有相对应的食材，其严格的程度甚至上升到了礼的层面，所以《论语·乡党》记录孔子饮食的规矩就有“不得其酱，不食”。《礼记·内则》还详细规定了饭食的种类、作料和烹饪方法，如牛肉配稻米，雁肉配麦饭，春季宜用牛油煎调羊羔、小猪肉，秋季要用鸡油煎调小牛、小鹿肉等等。周礼将物产的取用与时间、空间结合起来，给人的生活造就了一种不可移易的秩序。

周礼为中国传统文化确立了讲究规格等级的思维习惯。一切颜色、声音、大小、数量等等，都或隐或显地与泛政治化的符号联系在一起，暗示了一种不可冒犯的权威。“是以清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不鑿，昭其俭也。袞、冕、黻、珽，带、裳、幅、舄，衡、紞、纮、綖，昭其度也。藻、率、鞞、鞛，鞶、厲、游、纓，昭其数也。火、龙、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。钖、鸾、和、铃，昭其声也。三辰旗旗，昭其明也。夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明以发之，以临照百官。百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”（《左传·桓公二年》）“度”、“数”代表着周礼的等级制，被认为是天经地义不可逾越的法则，“昭”则是用那些繁复的礼文形式来彰显秩序。最能体现礼制等级性的是礼仪结构中无处不在的“数”。比如乐舞的人数编制，“天子八佾，诸公六，诸侯四”，天子的舞蹈队列为八纵八横，共六十四人，王公六六三十六人，侯爵四四一十六人。乐舞的规模、遍数、所用的器械以至演奏的曲目，都有着不容僭越的等级规定。

周礼还有一个“礼不下庶人”的原则。礼文上的等级制是统治阶级内部的事，平民没有必要也没有能力来承担诸多复杂的礼文。平民的衣料是无装饰的麻织品，称作“褐”。战国之前的战事也没有他们的份，所以平民无需冠冕，一律戴头巾。这类规定在限制了平民向社会上层流动的同时，也使其免除了许多安稳生活之外的劳烦和意识形态方面的辖制。

周代礼乐文化为中国的审美意识注入了强烈的政治色彩。一切声色享受的背后，都或多或少地牵涉到等级地位的意识。从衣着、佩饰、居处、座驾到欣赏的音乐，甚至人际交往时的语言神情都有根据身份等级而定的规则。彝器的铸造也要有规定的名目，如封赏、记功、诰命、征讨等，而不能由着人的审美爱好随心而行。审美从属于政治，服务于政治。这种世俗功利的指向和严苛细密的规定固然是自由的审美精神的对立面，却无可避免地成为理解中国审美活动的必要条件。不了解繁缛严密的礼制规定，就不能真正地了解鼓吹冲淡虚无的道家美学，也不能领会后来中国哲学之“玄远”、中国艺术之“荒寒”等反拨性创造中所包含的精神价值。

在思想层面上，周礼将可见的“器”与不可见的“道”联系了起来。如前述，“器”固然是周礼中可见的、有形的部分，却并非坚硬顽冥的物质实体。器物的意义在于运用的过程，比如有一种盛水的欹器，特点是随着里面水位不同而改换重心：空无水的时候是倾斜的，装满水则会倾倒，只有当水位不高不低的时候，才会保持中正的状态。这种器皿不是为了盛水，而是象征中正之德的礼器，用以劝诫君王。庄子还常以器物的制作过程来说明得道的方法和状态。《周礼·考工记》云：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”一件器物的制作，承载着天地时空、物料材质和人工技巧等多方面的信息。这种“器”的实质是富有条理结构而又活泼生动的“文”，也可以是人与物相辅相成的行为过程。总之，“器”的内在动势、规律，就是不可见的“天道”。“道”贯彻在“器”的创造或运用之中，“器”则将“道”外化为可见的形象或动作，其间并无二元世界的对立与隔阂。

周礼所呈现的“道”是稳定秩序之“常”与永恒创新之“变”的统一。如果说自足结构的普遍象征是“圆”，那么“圆”的呈现方式适足以体现不同文化的理想秩序的面貌。古希腊人以规整静止的正圆形作为稳定和谐的象征，中国古人则要在“天圆”与“地方”的配合中见出“道”。“天圆地方”并非指天地的形状，而是以圆主动而方主静，或指代流变不拘与规整有序这两种运动方式，或以“圆”喻示时间化的韵律而以“方”喻示空间化的结构。就方与圆两种形式而言，方为基本的轨则，圆为完满的实现，所以圆是“天道”的最终象征。中国文化所褒扬的圆润、圆满、圆融等等也都是在寓灵变于规矩的行动中呈现出来的。

早在夏代的礼器纹饰上，华夏先民就已引入了动态的圆。殷商器物崇尚神秘，以方正、尖锐的造型为主，但细部仍是游龙蜿蜒。西周器物的形式美充分突出了“尚圆”的意识。西周的陶器、青铜器的造型，普遍减少棱角，多用流畅的曲线。这种变化，将柔美之文与肃穆之质结合起来，淡化了殷商礼器那种狞厉威严的色彩，突出其和谐稳重的特征，使西周的诸礼器呈现出一种“温而厉”、“威而不猛”的中和之美。

“圆”在青铜器铭文字体的形式结构中也有体现。由于避免了甲骨材料对于刻画布局的约束，刻在铸模上的金文线条可以粗大圆转，字与字之间也可以整齐排列。这为书法艺术的发展打开了广阔的空间。西周的金文书法文字架构趋于均衡，线条以圆润曲致为多，在稳定当中亦有动感，刚柔相济。篇章布局方面，殷商铜器铭文只有寥寥数字与纹样交杂，到了西周，青铜器上出现了数十字以至数百字的长篇作品，谋篇组织的水平也大大提高。如康王的《大盂鼎》，严格地遵循一字一格的规范，整齐有序；《虢季子白盘》则突破了横平竖直的成法，通过变形的手段，让方块字与浑圆的器型协调起来；《格伯簋》还设计了留白，具有疏密错落的审美风格，或为中国艺术虚实相间之理念的上游。从这些金文书法作品当中，我们不仅可以见出匠心独运的单个创作，更能由此见出西周文化那种规整而不失灵活的总体气象。

周人的礼仪活动也体现了“圆”。在《仪礼》中，升降、进退的动作循上下、左右、东西、南北而行。《礼记》记述君子行礼的场面云：“右徵角，左宫羽；趋以《采齐》，行以《肆夏》；周还中规，折还中矩；进则揖之，退则扬之；然后玉锵鸣也。”（《礼记·玉藻》）各种音声光彩动止仪容相配合，形成了一个周旋进退的秩序。周旋之礼甚至渗透在军容战阵当中。《诗》的“左旋右抽”（《郑风·清人》）描写了周人的战斗情景。周代的战争形式是车战。当两辆马拉的战车相对交锋时，是各向左方转弯，让站在车中的武士有足够的空间以戈矛相刺击。车战对御者的要求是“进退中绳，左右旋中规”（《吕氏春秋·适威》），而攻击手则应抓住两车交会的短暂时机完成四次刺击的动作。这种演兵的场面还被编入到舞乐《武》当中，以威服天下。孟子说：“动容周旋中礼者，盛德之至也。”（《孟子·尽心下》）

动态的“圆圈”后来还成了中国古代思想和艺术的摹象。源于宋代的太极拳擅长用动态的“圆圈”将凌厉化于无形，风水学说讲究“曲者有情”，中国的舞蹈艺术更以腾挪转圜为长。我们在前面提到，中国艺术之“兴”的最初是上古巫礼中的旋转而舞，在人文化、艺术化的漫长历程中，尽管风格历经沿革，但“圆”一直是其主流。有论者描述了中国舞蹈艺术中的“圆”：“舞蹈亦作圆周运动，如‘胡旋婀娜’、‘廻翔竦峙’、‘左旋右转’、‘上下盘旋’等，具体说其转圈动作有：平转、蹲转、跪转、空中转、盘腿转、风火轮、旋子、蹦子、小翻、大翻、点步翻、跑圆场等，真是大圈套小圈，小圈联大圈，一圈套一圈。欧阳予倩说：‘舞蹈是转圈的艺术’。我国传统舞蹈艺术有一个特征，就是寓形于队伍图案之中，如二龙戏珠、白鹤亮翅、八仙庆寿、力镣八门、黄河九曲、蛇蜕皮、五瓣梅、双葫芦、玉如意、鲤鱼跳龙门等，又形成太极曲线，或两仪、三才、四象、五行、六爻、七星、八卦等图形。不论从外到内，围绕一个中心环转，或一线到底，四面八方均匀对称，或呈米字形、九宫形图案，但皆未离八卦轨迹和太极环形运动的雏形。”

总之，取法天地的周代礼乐文化塑造了中国先秦时代及至后世的哲学和美学的观念。“常”与“变”统一于“道”。隐幽的“天道”唯有通过一种宽泛意义上的审美活动来把握，所以中国的思想与艺术难分，哲学与美学交融。作为中国美学思想的两大源头，儒家和道家都源于上古通神之士。随着周文化的变迁，其思想逐渐人文化、系统化，但并不脱离其早期的母体。儒家用其道德的、审美的涵养工夫来沟通天人，虽天命靡常而不改其“为天地立心，为生民立命”（张载语）的志业，终成世间教化的主体力量。道家则用冷静超脱的眼目观道，察其出入有无之几，善守归根复命之常，将是非成败做戏梦观，塑造了中国文学和艺术的形而上特色，两家旨趣和观点的激荡和融通更成就了中国美学的丰富面貌。

二、成均之教

与天地相配的音乐不仅体现着大自然的秩序，而且深植于人心固有的秩序。周人已经有意识地用音乐教育来维护自己的德行。在周代，从上古继承下来的以“文”为中心的通神仪式开始转为政治、伦理的制度与教育方式。周公“制礼作乐”的实质，就是神圣秩序的政治化、人伦化，即树立以贵族宗法制为核心的礼乐文化。周人立乐教之旨，是要在丰富而真实的人情发露中实现人世间的秩序。

周代宗法制度以王室为中心。在天人相参的信仰背景下，周天子是人事秩序的总枢纽：他是名分之所出，天命降临人间的唯一承担者。周礼的实质是宗法贵族制为公卿大夫设定的交往轨范。这种轨范表现为一套复杂严格的器物品秩和周旋揖让的活动形式，并逐渐成为一个统摄政治、信仰、社会、日常生活等方方面面的等级制度和教化系统。在周礼的等级体系当中，有王、公、侯、伯、子、男的宗法身份序列，也有公、卿、大夫、士、庶人、工商的政治身份序列。《周礼》规定：“以玉作六瑞，以等邦国。以禽作六挚，以等诸臣。”（《周礼·春官》）就是以不同种类的玉圭和动物为礼器，充当以上两类身份的标志。此即所谓“名位不同，礼亦异数”（《左传·庄公十八年》）。这种宗法制体现在文化教育领域，则是礼乐文化。

孔子说“乐云乐云，锺鼓云乎哉”。可见当时人一提到礼仪中的音乐，首先想到的就是锺鼓。鼓是全世界各个文明都普遍存在的乐器，而锺则为中国古文明所独有。在周代礼乐文化的物质载体上，体现着高度的社会组织力量。西周早期，出现了最有代表性的甬锺。这种锺型的特点是截面似枣核，侧边的两条锐棱对锺壁的振动形成了限制。因为有了这种特殊的限制，甬锺可依敲击位置不同而有两种振动模式，发出两种不同的音。乐锺上还铸有乳枚，可以对高频振动起到加速衰减的作用。演奏乐曲的时候，各锺声之间的叠混时间短，泛音频率值下降，音质便格外纯净、清晰。随着技术的提高，每组编锺的数目也逐渐增多。如战国早期的曾侯乙，墓葬配置的编锺有八组，计六十五枚，总音域达到五个八度，中部音区有三个重叠声部，十二个半音齐备，可以演奏和声复调与旋宫转调的多种乐曲。这种双音锺的铸造工艺十分精密。在设计与铸造的过程中，任何一种因素的改变，都会引起预设频率的变化。这也反映了当时铸造工艺的水准和社会音乐文化的高度。

礼乐文化的功能之一是贵族的教育，尤其是道德教育。当时的道德教育多是以艺术教育的形式表现出来的。

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尚书·舜典》）

“击石拊石，百兽率舞”显示出乐教与巫礼的继承关系。上古之人用诗、乐、舞合一的仪式来通天降神。其中，声谓宫、商、角、徵、羽五声；律谓六律、六吕，象十二月之音气，与天人共有之阴阳二气相应。中国古代的音乐取法于节气星历中蕴藏的岁时节奏。宗白华说：“四时的运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五音配合四时五行，拿十二律分配于十二月（《汉书：律历志》），使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”

上天的日升月降、寒来暑往好似无声的天籁，人间钟鼓所奏的声律与人的吟唱结合在一起，则是昭彰天人秩序的“象”。作为通天使者的动物就在音乐的感召下翩然起舞。这是古人对通天乐舞的一般理解，然而此段话对沟通人神之机理的解释却有着鲜明的周文化色彩，不似舜帝的口吻。这里着重强调了创造音乐是为了“教胄子”，也就是教育天子和贵族子弟。《孔传》谓：“胄，长也，谓元子以下至卿大夫子弟。”《周礼》亦规定：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均之法即乐教。郑司农云：“均，调也。乐师主调其音，大司乐主受此成事已调之乐。”周代音乐教育的主要目的是让接受教育的公卿子弟能够在政事中团结协作，各种组织功能不互相冲突。

周人期待针对贵族的音乐教育能够在人心中产生“合”效果。他们认识到行为功能上的协调来自内心德性的健全，所以要通过和谐的音乐培养公卿贵族不走极端的思维习惯，比如“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。意思是，正直者容易流于过分严肃，所以要加强其温和的一面；宽宏者经常不拘小节，所以要更加重视庄严谨敬。果断的人要防止粗暴，直率的人则需避免傲慢。借助音乐施行的道德教育并不是追求某一种德——如柏拉图认为的，好的音乐应该令人在逆境中更加勇猛或者在顺境里更加聪敏——而是致力在人的内心里达成各种德的协调或者互补，最终达到外在行为上的相互包容与配合。

《周礼》对“大司乐”之职掌的规定是：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这好像是对音乐的现实功能过于大胆的期待。其实，周人虽然也追求与天地鬼神相契合的状态，但显然不是诉诸通天巫术来达成现实的效果。周人倾向于诉诸教育统治者，以其道德上的和平为祈天永命的中介。具体来说，就是以音律之“象”的协调（“谐”）感生贵族成员内心之“和”，进而谋求与诸侯邦国、广大民众、外族远国等在行为、组织功能上的“合”。这种礼乐文化表面上仍重视奉事鬼神，但实际上已经围绕着“人”的道德而展开。

后来孔子的道德教育也以“中道”为圭臬。他曾对子路说：“好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”（《论语·阳货》）孔子强调的是，即使仁、知、信、直、勇、刚等德行，如果偏离了中道，也会各自走向“过”（愚蠢、狂傲、悖乱等）。a是片面的，所以会与另一个片面的德（d）产生冲突，a（虐）与d其实都已经不是德了。这就否认了任何一种德的绝对普遍性，强调任何“正确”都是有条件、有尺度的。真理再走一步就是谬误，难在恰到好处。“B而C”则是对“而不”结构的发展：两种看似对立的德各自成为防止对方走向极端的解药。只要不妄图以“普遍化”来消灭异己，对立的性格、气质、功能乃至利益、信仰等等，在宽广的心胸当中不仅能够并存，“无相夺伦”，而且通过相互制约会各自得到保持和提高。

在“A而不a”和“B而C”的思维和行为方式中体现了一种“和”的智慧。“和”不是一个具体的德目，而是对诸品质、德行之间关系的表述。

《左传·昭公二十年》记载了晏子以饮食之道解释“和”。他说，“齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心”。宴饮的目的不是为了追求感官的刺激，而是为了心志的平稳中正。“和”的目的是“平”，“平”的表现是“淡”。老子说：“道之出口，淡乎其无味。”理想的饮食口味一定是清淡的，却并非寡淡无趣。平淡中和的口感却是鱼肉等主料配合以水、火、酰、醢、盐、梅等辅助手段，并且精准地拿捏火候的结果。在中国自古至今的饮食文化里，没有哪一种材料可以凭其本身的质地、滋味单独地成就一种美食。林语堂说：“整个中国的烹调艺术是依靠配合的艺术。”精于烹调的人，要借用各种辅料的配合来约束主料，去其褊狭激烈之气，反而使其更好地呈现其独特的味道。非“知味”者不能领略其出乎自然而又高于自然的妙处。

中国古来有食医相通的传统。中医学也以“和”为理解健康与诊治病患之根本原则。中国古人所理解的健康，乃是脏腑、气血、身心等等方面的总体平衡调和的状态，而汤药对于疾病的疗治，也无非是用药性之偏来纠正气血、体质之偏。为了最大限度地调动“君药”的能力，各具偏至的药物本身也要同烹饪一样配伍，用“君臣佐使”的团队力量来达成“A而不a”或“B而C”的效果。这就不难理解，为什么儒家古圣贤伊尹，既是佐君治世的能臣，又精于烹饪，还被尊为“汤药之祖”。我们不说伊尹是个掌握了很多技能的全才，因为食、医、乐、治等等活动之间原本并无分别。它们是同一种智慧在不同领域的运用。

解释完了“和如羹”的道理，晏子又把饮食与音乐联系在一起：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、小大，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”音乐是用声音之“和”作用到心绪，使人体察各种因素的相成相济的一面，动态地维护其最佳的配合。后来的《大学》八条目把“修身”一路扩充到“平天下”，也是因为中正平和的智慧可以在不同的层面上递次发挥出来。放在中国美学的视野里，无论饮食、医药、修身乃至治国平天下，做到极致的时候都是音乐化的。

总之，周代的“成均之教”可以看作是周宗室内部施行的一种具有政教功能的艺术教育。这种教育开创了中国艺术的一个发展方向。宗白华说：“中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画（如武梁祠壁画等）、东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。”不过，此时的音乐教育还不能算是严格意义上的审美教育，而是属于道德教育。其一，严格的身份限制和明确的政治诉求与美育的自由精神尚有距离；其二，这种乐教主要诉诸道德心理，而没有涉及人在整体情感状态上的兴发，以及无意识层面的人格塑造。从理论上看，这里的艺术教育重视的是“德”的平衡，而非“情”的疏导，所以更接近于伦理学，而非美学。真正的美育，要到孔子的诗教和乐教那里方才出现。

（本文选自叶朗主编《中国美学通史》第一卷）