摘要：

故而，“司马光砸缸”应该是真实存在的历史。唐太宗李世民说：“以铜为鉴，可以正衣冠，以人为鉴，可以知得失，以史为鉴，可以知兴替。”而我们每一个人于短暂的一生在千万年中华文化与文明之中却只能是知之寥寥，孔子说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”

特殊的清康熙青花五彩“刀马人”纹饰卷缸

乾坤文物网络博物馆藏、高21cm

第一节“缸”字的起始时期

“缸”字，在甲骨文中尚未出现，直至西周晚期开始才与“瓮”等字从甲骨文之“缶”字之形之意衍生出来。即：

其一，缶。

此，上下两字分别为“缸”字早期甲骨文和金文大篆。

缶（fǒu），亦作缻（fǒu），《说文解字》：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼔之以节歌。”《史记·廉颇蔺相如列传》：“秦王为赵王击缻。”

甲骨文本义：应该是于“直口”器物之上置有一个“杵”、亦即甲骨文“午”类的工具、或又衍生加有干枯草竹类编织的盖子，似如舂（chōng）米器具与杵或又及盖子相配的象形。

其二，缸。

此，为“缶”字甲骨文衍生为“缸”字的金文大篆。

缸，《说文解字》：“瓨也。”“瓨（xiáng），似罂，长颈，受十升。”“罂（yīng），缶也。”

司西汉马迁（公元前145-90年）《史记·货殖列传》、又东汉班固（公元32-92年）《汉书·货殖列传》：“通邑大都酤（gū）一岁千酿，醯（xī）酱千瓨……”亦即，成语“醯酱千缸”，俗语“千缸一色”。

唐岑参（约公元715-770年）《韦员外家花树歌》：“朝回花底恆会客，花扑玉缸春酒香。”宋梅尧臣《送潘歙州》诗：“养亲将为寿，倾甘抱玉缸。”

金文大篆，是西周晚期普遍采用的字体，亦指籀（zhòu）文、遗存石刻石鼓文。其“缸”，明显是在“缶”的基础上增加了如编织斗笠、席类的盖子，也就是增加了制“作”的“网”状物与之匹配为盖；同时，也反映了“缶”之“缸”的功用已经具有了多样性。

即：缸→瓨→罂→缶。

其三，瓮。

此，为“缶”字甲骨文衍生“瓮”字金文大篆。

瓮，亦作罋（wèng）、甕（wèng），《说文解字》：“瓮，罂也。”“然則瓮者、罂之大口者也。”又有：

*.西周周公旦著、两汉之间修订《周礼·秋官·掌客》：“米八十筥（jǔ），醯醢（xīhǎi）八十罋。”。

*.庄子（约公元前369-286年）《庄子·天地》：“抱甕而出灌。”

*.西汉宣帝（公元前91-49年）时期官至九江太守的“戴圣”所编《礼记》：“宋襄公葬其夫人,醯醢百瓮。”又《礼记·礼器》：“盛于盆，尊于瓶。”

*.西汉扬雄（公元前53-公元18年）《輶轩（yóuxuān）使者绝代语释别国方言》、简称《方言》：“缶其小者谓之瓶。”

*.东汉许慎（约公元58-147年，一说约公元30-121年）《说文解字》：“瓶，罋也。（罋，汲缾也。）”注：缾，即瓶。

*.东汉《汉书·艺文志》中被后人称为《尔雅》的续篇、公元227-232年间《广雅·释器》：“罋，瓶也。”

*.晋·葛洪（公元283-363年）《抱朴子》：“四渎之浊，不方瓮水之清。”

即：瓮→罌，缶→瓶，瓶→瓮。

亦即：缸≒缶≒瓮。

其一、二、三，说明：

缸与瓮，等等，皆源于缶。诸等，本质大同，只因应用有别而存在小异。其物，源于新石器时代；其字，源于商代甲骨文、以及之后金文大篆、直至现代楷体。

其物、其字，皆由社会实践发展的需要而来、不断有所变化，“大口者”易于盛水等随时取用、如以今之俗称的“缸”，“小口者”易于盛酒等备存储藏、如以今之俗称的“瓮”。

其“大”、其“小”，皆相对而言、彼此彼此；等等，只是区别制作且又以俗名、理解而已，本质始终未变。历史，虽有秦之“字同文”，却仍有“时代”前后、“方言”左右、“地理”东西、“风俗”南北，故而形制与称谓始终未有统一。

第二节“缸”之相关考古资料

一、出土最早的陶器

玉蟾岩遗址，位于湖南省道县寿雁镇白石寨村附近，具有旧石器时代向新石器时代过渡的文化特征。于1988年被发现后历经1993、1995、2004年等多次考古发掘，至2009年6月5日，美国《国家科学院学报》刊载了玉蟾岩遗址中美联合考古队发掘陶片断代的文章，指出：“玉蟾岩出土的陶片大约距今1.4-2.1万年，这比世界其他任何地方发现的陶片都要早好几千年，也标志着玉蟾岩人在旧石器时代晚期就发明了陶器。”

湖南省道县玉蟾岩遗址出土距今1.4-2.1万年的陶釜复原照

湖南省道县玉蟾岩遗址出土距今1.4-2.1万年的陶釜碎片

湖南省道县玉蟾岩遗址近景照

二、出土相关的陶器

*.距今7000-5000年仰韶文化“彩绘鹳（guàn）鱼石斧图陶缸”，于1978年在河南省汝州市(原临汝县)阎村出土。器形为敞口、圆唇、深腹，器高47cm、口径32.7cm、底径19.5cm。

汝州仰韶文化“彩绘鹳鱼石斧图陶缸”、器高47cm

*.距今7000-5000年仰韶文化“红衣抛光尖底大口尊”，高52cm、口径38cm。现收藏于郑州城外城陶瓷艺术博物馆。

郑州仰韶文化“红衣抛光尖底大口尊”、高52cm

*.距今7000-5000年仰韶文化“彩陶三突纽五叶圆点纹缸”，于1959年在河南省伊川县白元乡出土。器形为敞口、圆唇、深腹、小平底，器高55cm、口径37cm。

伊川仰韶文化“彩陶三突纽五叶圆点纹缸”、器高55cm

*.距今6500-4500年大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”，于1992年在安徽省蒙城县尉迟寺遗址出土，通高63cm。

蒙城大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”、通高63cm

*.距今6500-4500年大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”，于1960年在山东省莒县陵阳河遗址出土，通高60cm、口径30cm、壁厚3cm。

莒县大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”、通高60cm

*.距今6500-4500年大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”，于2018年在山东省泰安市宁阳县于庄东南遗址出土，通高62cm、口径32cm。

泰安大汶口文化“刻画日月山文符大口陶尊”、通高62cm

*.战国时期（公元前475-221年）“成人瓮棺”，于2016年在北京市通州区胡各庄墓葬群出土，整体长2m余、且以子母扣结合，有别于以前山东、辽宁、河北诸省等地简单将两物对扣为一体的特征，却属特意专制陶器--瓮棺--并且为首次发现。

通州战国时期“成人瓮棺”、整体长2m余

*.战国时期（公元前475-221年）“成人瓮棺”，于2016年在河北省黄骅市“郛（fú）堤城”遗址墓葬群出土，整体长2.2m、由两个陶釜和一个陶盆组成、仍属日常使用陶器。

黄骅战国时期“成人瓮棺”、整体长2.2m

*.战国时期（公元前475-221年）中山国两件“大型水槽特殊陶器”，于2015-2017年在河北省行唐县故郡遗址出土，其一：俯视为水滴形，侧视为直壁，平底、平沿、直口，长1m、宽处50cm、窄处25cm、高20cm、厚4cm，窄处一端设有一个直径10cm的圆孔；其二，俯视为椭圆形，侧视为直壁，平底、平沿、直口，目视其长宽高远远大于前者、可谓硕大，只是笔者尚且未能获得确切尺寸、暂时不能详细描述、留有遗憾。

新石器时代各地陶器面貌示意图

综上所述，中国制陶技术，至战国已经完全可以生产出大于1m的器物；至秦汉“秦砖汉瓦”大者比比皆是、精者可以为砚，并且班固（公元32-92年）《东观汉记》：“盗贼发，不得远走，或藏沟渠，或伏瓮下。”；至唐宋或大缸亦大瓮出土之物不胜枚举，司马光（公元1019-1086年）《资治通鉴·唐纪·则天皇后天授二年》之中亦有：“请君入瓮”一说，此仅举偏远疆域之实证一例、窥全豹可见一斑：

唐代“薛行军·监军”陶缸，于1980年，在新疆阿克苏地区沙雅县古城出土，高168cm、腹周长350cm、口径42cm，是目前新疆境内发现的最高的陶缸。其，腹部依稀可见“薛行军·监军”汉书墨字。

1980年在新疆沙雅县古城出土陶缸高168cm

“薛行军·监军”汉书墨字

新疆阿克苏地区出土的陶缸，就不同形制而言，还有高160cm等数十件。如，口径约90-100cm、底径45cm、高约90-100cm。又如，高140cm、口径38.5cm、底径45cm、腹周长430cm-直径约136.8cm。

另附：

南宋墓壁画“庖厨图”中大缸，于2007年，在湖北省襄阳市檀溪南宋墓葬出土，以视图中各物比例判断、其大缸的高、径尺寸均应该是1m左右。

2007年在湖北省襄阳市檀溪南宋墓出土壁画“庖厨图”中大缸

上图中局部

第三节“司马光砸缸”

这个家喻户晓、老幼皆知的故事“司马光砸缸”，反映了司马光6周岁时的善良品德和超常智慧，以为世人楷模。在历史文献之中多有相关记载资料，经过剥茧抽丝之后认为：其，源清，逻辑严谨，应该是毫无疑义真实存在的历史。

所谓源清，是因“至今京、洛间多为《小儿击瓮图》。”

正因如此，“惠洪”将其纳入了所著的《冷斋夜话》：“司马温公童稚时与群儿戏于庭，庭有大瓮，一儿登之，足跌没水中，群儿皆弃去，公则以石击瓮，水因穴而迸，儿得不死。盖其活人手段，已见于龆龀（tiáochèn、换齿幼童）中。至今京、洛间多为《小儿击瓮图》。”

惠洪（公元1071-1128年），北宋著名诗僧。成语“脱胎换骨”、“痴人说梦”等典故均出于其著作《冷斋夜话》。

其，成书时间不详。有推断约于政和三年（公元1113年）自其崖州（海南岛）赦免回还之后，又有推断大概至宣和三年（公元1121年）才最终定稿。

+.我认为，应该更晚至其生前（公元1128年）、以至靖康之耻（公元1126-1127年）期间某时，是在北宋国之不国时、为了表达对司马光等一代贤臣良将的怀念追思才将《小儿击瓮图》、亦即将“司马光砸缸”等编入了《冷斋夜话》，以警时人、以教时人。

《小儿击瓮图》，是“司马光砸缸”源之源所在，其又是从何而来？！

其一：

*.司马光（公元1019-1086年），字君实，号迂叟，北宋政治家、史学家、文学家。主持编纂了中国历史上第一部编年体通史《资治通鉴》。历仕仁宗、英宗、神宗、哲宗四朝，官至宰相。卒赠太师、温国公，谥文正。其人格堪称儒学教化下的典范，历来受人景仰。

*.苏轼（公元1037-1101年）、四十二岁作《司马君实独乐园》：“先生独何事，四海望陶冶。儿童诵君实，走卒知司马。”

又五十三岁作《司马温公神道碑》：“而画像以祠公者，天下皆是也。”

*.王辟之（公元1031-1097年之后？）《渑水燕谈录》：“及薨（hōng），京师民刻画其像，家置一本，四方争购之，画工有致富者，公之功德为民爱如此。”

+.上述说明：

司马光生前至薨时，已经有以童谣、画像、刻像、立祠来颂扬其丰功伟绩的媒体传播形式，这是《小儿击瓮图》得以产生和传播的基础、亦即必要条件。

其二：

*.邵雍（公元1012-1077年），北宋著名理学家、数学家、道士、诗人，于宋仁宗皇佑元年(1049年)定居洛阳，以教授为生。当时，司马光退居洛阳，敬重邵雍，常常与之一起从游，并与诸位友人为之置办了住宅。嘉佑七年（公元1062年），邵雍移居至司马光等友人出资为其在洛阳天宫寺西天津桥南置办的园宅。从此，邵雍在园地上自耕自种、自给自足，并为自宅起名为“安乐窝”，并自号为“安乐先生”。

司马光以邵雍为兄，两人的高尚品德为周围乡邻所仰慕。

邵雍患病垂危期间，司马光等友人早晚守候照料。将死去时，召唤儿子邵伯温到身边说：“诸君欲葬我近城的地方，应当从于先祖的坟地，一切从简。”

*.邵伯温（公元1055-1134年），邵雍之子，洛阳人，享年七十八岁。司马光、文彦博等友人之世子。宣和末（公元1125年）起、经靖康初（公元1126年）、至绍兴四年（公元1134年），始终举家入蜀、奔波于几处任上，直至任卒。

其，于靖康二年（公元1127年）为乐山大佛题书“弥勒大像”，至今仍然遗存于乐山大佛摩崖石壁左侧。

又，于绍兴二年（公元1132年）十一月十五日撰成《邵氏闻见录》：“司马温公幼与群儿戏，一儿堕大水瓮中，已没。群儿惊走不能救，公取石破其瓮，儿得出。”且将其与文彦博少时“灌水浮球”一事并举，称“识者已知二公之仁智不凡矣”。

*.文彦博（公元1006-1097年），北宋时期著名政治家、书法家。历仕仁、英、神、哲四朝，出将入相五十年。四十三岁官至宰相，皇佑三年(1051年)被劾罢相，至和二年(1055年)再次拜相。享年九十二岁。宋徽宗崇宁元年（公元1102年）九月，与司马光等并入元佑党籍碑，后追、复为太师，谥号“忠烈”。

+.上述说明：

邵伯温《邵氏闻见录》相关所述文词相比与惠洪《冷斋夜话》要“精炼”而“简略”，又于文彦博“灌水浮球”并举、归类、集锦而书，明显更具有《小儿击瓮图》的初始性；后者，则将其提炼之单一而书、并且明显具有“添枝加叶”而致使“羽翼丰满”的后续衍生性。

《小儿击瓮图》、以及“灌水浮球”，应该是出于一生没有子嗣的司马光为其养子养女、世子世女、包括邵伯温等在内儿童的教育“讲义”，又被以教授为生的为兄邵雍推而广之，知之者众多，只是被邵伯温纳入《邵氏闻见录》，相关章节《小儿击瓮图》之“初稿”于其《邵氏闻见录》完全成书公布之前应该是早就已经被社会广泛传播，故有一生几乎生活在南方江西的惠洪得以依据、并且结合靖康之耻之时事、“润笔”之后又将其纳入《冷斋夜话》。

至南宋朱熹（公元1130-1200年）《三朝名臣言行录》、《锦绣万花谷》、《事文类聚》等书转载《小儿击瓮图》皆注明出自《冷斋夜话》，应该是属于惠洪《冷斋夜话》中的相关描述已经“完善、完备”，亦即更符合其时事政治、文化和教育的需要，所以其择之而用以。

至元末˙阿鲁图（公元1345年）主持修成《宋史》：“司马光字君实，陕州夏县人也。光生七岁，凛然如成人，闻讲《左氏春秋》，爱之，退为家人讲，即了其大指。自是手不释书，至不知饥渴寒暑。群儿戏于庭，一儿登瓮，足跌没水中，众皆弃去，光持石击瓮破之，水迸，儿得活。”相关者，应该是皆从上述邵伯温《邵氏闻见录》、又惠洪《冷斋夜话》而来。

其三：

*.靖康之耻（公元1126-1127年），致使北宋灭亡。绍兴元年（公元1131年）十一月，宋高宗诏移跸（bì）临安（今浙江省杭州市）；二年（公元1132年）正月，宋高宗进驻临安；四年（公元1134年），宋高宗在临安建明堂；五年（公元1135年）立太庙；八年（公元1138年）正式定都临安。

*.南宋著名政治家、诗人、爱国名臣王十朋（公元1112-1171年）《左原记异》：“君不见温公年方髫龀（tiáochèn）时，奋然击瓮活小儿，至今遗事在图画，活人手段良可奇。”

+.上述说明：

在国破家亡的背景下，不得不使人追忆昔日的贤臣良将，希冀再有“活人手段良可奇”，犹如《小儿击瓮图》、亦即“司马光砸缸”。可惜，南宋始终也没有能够如愿，还是灭亡了。但是，“司马光砸缸”的文化却是经过了一次又一次的洗礼延续不断、终而未绝、直至今日经久不衰。

如此，好比：

毛泽东（公元1893年12月26日-1976年9月9日），于公元1910年、16岁时作《七古˙咏蛙》：“独坐池塘如虎踞，绿荫树下养精神。春来我不先开口，哪个虫儿敢作声？”也只是近些年才又被发掘而广为加以赞誉的，这是对伟人更加深入景仰、追思的一种表达方式。

而，对于司马光，以及《小儿击瓮图》、亦即“司马光砸缸”，以致“活人手段良可奇”，亦然。

如此，又好比：

春秋战国时期（公元前770年-公元前221年）《论语》，是孔子弟子及再传弟子记录孔子及其弟子言行而编成的语录集。其，史实性毋庸置疑。

而，《小儿击瓮图》、亦即“司马光砸缸”，是司马光世子邵伯温《邵氏闻见录》之“闻见”，理应亦然。

故而，“司马光砸缸”应该是真实存在的历史。唐太宗李世民说：“以铜为鉴，可以正衣冠，以人为鉴，可以知得失，以史为鉴，可以知兴替。”而我们每一个人于短暂的一生在千万年中华文化与文明之中却只能是知之寥寥，孔子说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”

第一节卷缸

“缸”，是一种多功能的器具。

“缸”文化，随着历史进程渐渐增多、异彩纷呈，可谓繁荣昌盛。其中，随着造纸术、科举制、陶瓷工艺的发展，“卷缸”应运而生，成为文房之物的一个组成部分。可如，李白《与韩荆州书》：“至于制作，积成卷轴。”为便捷频繁再用以为放置之处；可如，为文人案头盛放什锦杂物以为清洁之法；可如，达官显贵室内养鱼以为观赏之妙；等等。

“卷缸”，并非严格的定义，只是约定成俗而已。故而还有“案头缸”、“画缸”等多种称谓。理论推测，早期“卷缸”也只是借“缸”而用以，并无特指特定。直至明代洪武时期方始设置龙缸窑、亦即才有了所谓经过高温烧造的高岭土瓷质“大缸”，清嘉庆二十年（公元1815年）景德镇人氏蓝浦原著出版《景德镇陶录》、汪庆正（公元1931-2005年）于公元1997年出版《简明陶瓷词典》、冯先明（公元1921-1993年）于公元2001年出版《中国陶瓷》，均有不同程度的介绍。如《中国陶瓷》：“宣德青花器形众多，永乐的器形在宣德大部分继续烧造，多见的有……大缸……等等。”

*.造纸术，依据历史文献与现代考古发掘证明，经西汉早期、至东汉元兴元年（公元105年）蔡伦改进后向汉和帝献纸为止，已经成熟。

*.科举制，隋朝大业元年（公元605年）始建，历经唐、宋、元、明、清，直到清光绪三十一年（公元1905年）正式废除，历时1300年。

*.陶瓷工艺，景德镇“大缸”始于明代洪武时期龙缸窑。

香港苏富比1997年11月5日第1403号拍品、高25.4cm、口径54.5cm

景德镇官窑遗址出土明宣德（公元1425-1435年）青花应龙纹大缸尺寸不详

上海博物馆藏明正统（公元1436-1449）青花龙纹大缸、高65.5cm、口径56.5cm

景德镇官窑遗址出土明正统（公元1436-1449）青花龙纹大缸、高75.5cm、直径88cm（2件）

第二节黑色青花

青花，是釉下彩，是以含氧化钴的钴矿为原料在陶坯表面施彩、再在上面加施一层透明釉、经高温还原焰一次烧成。正常情况下，釉下钴料烧成以后呈蓝色；而非正常情况下，则会出现纯粹的褐色或纯粹的黑色、以及介于两者之间各种过渡颜色，这种现象从元代开始至明代乃至清代多有发生、亦多有遗物遗存。

湖北省博物馆藏元延佑六年（公元1319年）墓出土青花牡丹纹塔式盖瓶

浙江省杭州市历史博物馆藏至元丙子（公元1336年）郑氏墓出土青花褐彩观音造像

景德镇官窑遗址出土明宣德青花松竹梅纹碗

究其原因，概括主要有三：

其一，钴料品质不同。亦即，因钴料产地、色料配方、稀释浓度的差异，易造成色差、以致为纯粹的褐色或纯粹的黑色。

*.如：江西省景德镇陶瓷考古研究所藏元青花“頭青”照子，反映出既然有“頭青”自然就会有“次青”的等级之分。

1980年江西省景德镇市落马桥元代窑址出土“頭青”照子

*.如：广东省博物馆元青花“月影梅纹”蒜头瓶，主题纹饰与区域边线数道弦纹所用钴料截然不同。

广东省博物馆元青花月影梅纹蒜头瓶

*.另，景德镇珠山官窑遗址出土有明宣德青花“试料盘”，在盘边宽面一周以不同钴料、间隔等距分布、绘有同样花朵数枚，烧成结果呈色蓝、褐、灰、黑、等各异。此处，一时未能调出所保存资料照片、暂且不能展示，留有遗憾。

其二，烧造时钴料所受温度和湿度、还原气氛控制不同。亦即，于窑中温度和湿度高低的标准、变化的起伏、升降的速度、与各实现方法的差异，易造成色差、以致为纯粹的褐色或纯粹的黑色。

*.如：西风先生在《浅谈元青花瓷器的发色》一文中展示了同一枚瓷片的内外纹饰分别呈色或蓝或褐截然不同。

景德镇窑场遗址采集同一枚瓷片其一面的呈色

景德镇窑场遗址采集同一枚瓷片另一面的呈色

其三，胎与釉的品质不同。亦即，胎质及所含水分、釉质及所为浓度的差异，易造成色差、以致为纯粹的褐色或纯粹的黑色。

*.如：北京故宫博物院藏元代玉溪窑青花玉壶春瓶，“胎质酥松，釉色泛黄，青花色调灰暗（亦即黑色），釉面玻璃质感很强。”相比元代同一时期景德镇的成熟产品、则是别具一格。

北京故宫博物院藏元代玉溪窑青花玉壶春瓶

第三节彩绘陶瓷与清康熙五彩

彩绘陶瓷，源于近万年的新石器时代，经三国（公元220-280年），至唐代（公元618-907年），已经走向世界，遍布太平洋、印度洋、以至红海与地中海欧亚非沿海诸国。

唐代长沙窑瓷器海内外出土地点示意图

*.仰韶文化先期“大地湾文化”，距今60000-5000年。其，彩陶文化，距今8000-7000年，比之仰韶文化早近千年，是迄今为止考古发现最早的彩陶。

仰韶文化先期“大地湾文化”彩陶“变体鱼纹”盆、距今7800-7300年、直径51cm

*.中国历史博物馆藏，马家窑文化、距今5300-4050年的彩陶代表作“彩陶王”，于1950年在甘肃省兰州市西南临夏回族自治州积石山县安集乡三坪村出土，为世人所瞩目。

马家窑文化的彩陶代表作“彩陶王”、高49.3cm、口径18.4cm

*.南京市六朝博物馆藏品，于1983年在南京市雨花台区长岗村三国吴晚期墓葬出土的青瓷釉下彩羽人纹盘口壶，为至今可考以釉下彩绘画艺术美化瓷器的最早陶瓷器物，将釉下彩绘工艺出现的时间从原认为始于唐代中晚期的长沙窑提前了约500年。其，釉下彩，为褐彩。

南京市六朝博物馆藏三国吴晚期墓葬出土青瓷釉下彩羽人纹盘口壶、通高32.1cm

*.长沙窑是最早烧造铜红釉彩的瓷窑，其中一件白釉红绿彩瓷执壶，可谓典型。长沙窑铜红釉彩瓷的不断出土，将铜红釉彩的起源、从原认为的北宋（公元960-1127年）钧窑、提前至唐代（公元618-907年）长沙窑。

湖南省博物馆藏长沙窑白釉红绿彩瓷执壶

*.五彩瓷器，细分为釉上“五彩”和青花“五彩”两种，其产生皆是对由来已久各个历史时期彩绘陶瓷文化继承和发展的结果，始于明代宣德年间，至今经久不衰。

西藏自治区萨迦寺藏明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗

*.清康熙五彩、或为青花五彩，其“五”，是“五光十色”之“五”，泛指多种颜色；其“五彩”、“或为青花五彩”，是承袭明代五彩、或为青花五彩进一步创新发展而来；其主要表现是：

1、釉彩，开创了釉上蓝彩取而代之原有的釉下青花、或为之匹配上下呼应，开创了利用舶来品胭脂红釉为彩、为之锦上添花，开创了墨彩与金彩的广泛应用、为之色彩更加瑰丽多姿浓艳夺目。

2、工艺，保留了传统而又结合了西洋珐琅工艺，使很多色料更加浓稠而烧成凸起、尤为“玻化”、颇显立体，又使少许色料更加稀释而烧成平铺、尤为“晕染”、颇显变化。

亦即，清康熙五彩、或为青花五彩，承袭了明代五彩、或为青花五彩的本质精髓，兼容了西洋珐琅工艺，将中西两者之彩料与技术创造性的融合一体、展现出了空前的美感。如：矾红的“平铺晕染”，翠绿的“通透玻化”，蓝色的“立体异青”，金红的“胭脂妙美”，墨色的“先后灰黑”，金色的“熠熠辉煌”，等等，美不胜收。

清代陈浏著、刊于清末宣统二年（公元1910年）《陶雅》评述清康熙五彩：“明明官窑，而画稿了无意味；明明客货，则笔意上工细绝伦。”其所指“客货”亦即民窑器物。因此，鉴赏家从不以此清康熙“官窑”或“民窑”而论长论短。

北京故宫博物院藏清康熙五彩“百蝶纹”胆瓶

北京故宫博物院藏清康熙五彩加金“鹭莲纹”尊

北京故宫博物院藏清康熙五彩“攻城图”长方瓷板

北京故宫博物院藏清康熙五彩麒麟送子图长方瓷板

中国国家博物馆藏清康熙五彩西厢记图缸

第四节特殊的清康熙青花五彩“刀马人”纹饰卷缸

特殊的清康熙青花五彩“刀马人”纹饰卷缸

乾坤文物网络博物馆藏、高21cm

乾坤文物网络博物馆藏特殊的清康熙青花五彩“刀马人”纹饰卷缸，高21cm。其细部特征如下：

1、胎体厚重，敲击为洪亮的金石铿锵之声。

2、粗犷圆唇，隐显制坯修削弦纹痕迹，唇边稍有外凸。

3、弧形鼓腹、分别向上向下收敛约束，向上幅度较小、至唇下颈部，向下幅度较大、至足上胫部。亦即，颈之直径远大于胫径。

4、圈足外撇，足端与底部无釉、抚摸润滑，足端个别之处附着窑尘、显现黑褐色脏迹、却而仍然不失有抚摸润滑的感觉；底部平面抚摸有微弱变化、亦即隐约有较大间隔的波浪状起伏感；足端与底部分布显现自然的火石红色斑片；足内壁多处留有轻重不同的跳刀痕迹。

圈足特写照

底部跳刀痕迹与火石红色斑片特写照（一）

底部跳刀痕迹与火石红色斑片特写照（二）

足端附着“窑尘”与火石红色斑片特写照

5、胎质，灰白、表面泛黄、紧密坚硬。

6、釉质，为几近完全透明的奇特异样，致使其下胎体烧成后表面明显泛有褐黄色调、清晰可见、一览无遗。

7、釉面，显现大大小小、犹如星辰的铁质结晶黑褐色斑点，以及少量缩釉斑、缩釉棕眼、爆裂杂质鼔突，缩釉周边个别之处、以及口唇一周多处、略显淡淡晕散的云雾状窑变青白釉色；内壁釉薄，横向留有满布明显的修坯弦纹、其似乎刻意为一种装饰或为一种盛放较长卷轴的防滑措施，纵向多有极为浅淡而且具有色差的窑变青白色釉向下伞骨状条形流釉痕迹。

内部特征特写照（一）

内壁特征特写照（二）

8、青花边饰，特殊黑色，局部黑中泛有褐色，另：

*.足墙外胫处一条单弦纹显现灰蓝，并且随单弦纹上下周边、微弱显现有晕散的深浅过渡性质的窑变青白釉色。其单弦纹之上边稍微间隔有20枚相连的宽大单体蕉叶纹、中空留白。

*.唇下颈部上下两组双弦纹个别之处微微泛有灰蓝色调，其两组双弦纹相隔区域之中又以22枚粗壮莲叶纹两两背向组合为“Х”形、从而又构成11枚毗邻的“（）”变形如意纹。

足墙外胫处特写照

9、五彩主题纹饰，于腹部外壁一周以“尉迟恭救主”的战争题材、亦即泛指俗称的“刀马人”纹饰和色彩丰富而又色调强烈的五彩构成。

其色，有翠绿、草绿、松石绿、胭脂红、矾红、灰紫、褐黄、灰白、白、蓝、黑、多种彩绘：

*.除矾红彩平铺晕染、以及墨彩线性素描之外，皆有共性：

液体张力致使产生明显凸起的立体感、并且有不同程度的透明感、以及薄厚不均浓淡不匀；

微观侧逆光下有明显轻重不同的冰裂纹、以及之线纹隐隐拱起的现象；

微观侧逆光下隐显柔和含蓄自然而然的“蛤蜊光”、以及生成微弱而苍老的褶皱现象。

微观侧逆光下显现大少、疏密、轻重、深浅不同的桔皮纹现象。

*.翠绿釉彩表面微观侧逆光下，显现有似汉代绿釉的“返铅”现象、覆盖薄薄一层似有似无的如霜似雾的物质。

*.墨彩，泛灰，多有于各种彩绘图案之中首先划刻所需线条痕迹、而后再填墨彩，致使图案立体感更强，同时亦产生有生硬呆滞有失流畅洒脱的感觉、以及存在遗漏或断续墨彩的现象。

*.黄彩，色调褐黄，于透明釉下显露黄色胎体的地子之中仍然鲜明。

*.白彩，微观有如破碎而未散落的玻璃般内含不均匀的乳白色、或透明或乳浊的玉质感，目视则显完整、通体雪白。

*.紫彩，稀释、浅淡、不均，色调灰紫。

*.松石绿彩，彩料厚处多有明显大而密的缩釉气孔所形成的桔皮纹。

*.草绿彩，彩料厚处多有明显大而多的缩釉斑点。

*.篮彩，凝厚、薄处显灰，性脆、易伤。

*.胭脂红彩，凝厚、透明、冰裂纹尤显。

*.矾红彩，深如珊瑚红色、淡如桔黄，其中明显有未熔的彩料细微颗粒物质、致使表面稍显粗糙、却而仍然不失光泽和润滑感。

人物脸庞边廓为矾红色、而五官部分须眉等匹配为黑色。绘画布局，疏密有序、章法合理；绘画刻画，鲜活生动；绘画笔法，洒脱、流畅、自然、无拘无束、信手拈来、娴熟至极。

局部画面特写照（一）

局部画面特写照（二）

局部画面特写照（三）

局部画面特写照（四）

局部画面特写照（五）

局部画面特写照（六）

个别人物与画功特写照（一）

个别人物与画功特写照（二）

个别人物与画功特写照（三）

个别人物与画功特写照（四）

个别人物与画功特写照（五）

个别人物与画功特写照（六）

“刀马人”纹饰，是描绘战争或习武场面之中人物、坐骑、弓弩、刀剑等的俗称。如五霸征战、鬼谷子下山、蒙恬将军、萧何月下追韩信、周亚夫屯细柳营、“三英战吕布”、火烧赤壁、尉迟恭救主等历史人物故事，元青花中已有个中表现，清代早期大量采用，构图复杂，人物生动。

“数字”文化，自“结绳记事”起就生机盎然，至《周易》时更是登峰造极、直至影响今天。此物之中暗含数字“20”、“22”、“11”，一定是在寓意某一特别值得纪念的重大事件。

唐初（公元620年）“尉迟恭救主”已是过去，而其救主精神与爱兵品格则名垂千古。

康熙二十年（公元1681年）平定三番之乱大捷、甚可堪比“救主”，又于同年康熙亲自推广种豆防疫天花大成、大利天下、甚可堪比“爱兵”。

康熙二十二年（公元1683年），备战反击沙俄入侵、迫使入侵者投降，又于同年激战澎湖、收复台湾、解除海禁。

如然，此“二十年”、“二十二年”，致使“拾得”而“归一”、亦即又“初一”如意而始。

故而，此物应该是康熙二十二年末谨为记事、歌功颂德而应急之作。

此物，来自河北省承德市民间。其，诸多元素表明应为清康熙五彩初始、亦即尚未成熟时期烧造的遗珍。可为研究此领域文化发展史，特别是--1、以特殊透明的釉质、灰白而表面泛黄且紧密坚硬的胎质、如此黑色的青花和丰富艳丽的五彩、几者相互匹配体现出古朴稚拙而又粗狂豪放效果的特殊意义；2、“1”之成因，是在可控技术之下有意尝试而为之、还是纯属在失控技术之下因故偶然致使不得已而生、或是其它因素所致、究其确然有待深入研究再行考证的特殊意义；提供一个尚属鲜为人知的实物资料。

至此，谢过有可能引用了前辈的著作知识而又无法知其姓名的人们！

同时，谢过大家给予的各种支持、帮助和鼓励！

乾坤文物网络博物馆创始人张涛

2017年09月30日完稿

2020年12月13日修订